Игорь Неведров прекрасно освоил уроки своего Учителя, выйдя на режиссерскую тропу с комедией масок. Маски много значат для Виктюка, а молодой режиссер их количество даже удвоил. На сцене мы видим «театр» в театре. Революционно настроенные энергичные «студийцы» («даешь новый театр!!!») под свисток «авангардного режиссера» (Михаил Фатеев) послушно выстраиваются в физкультпирамиды, а затем рьяно втискивают свои лица в символические красные рамочки, растворяясь в героях далекой итальянской старины и одновременно оставаясь в рамках эпохи начала двадцатого века. Актеры Виктюка мастерски владеют лицом и телом. Умело используя остроумную конструкцию (сценография Владимира Боера), они, то зависают в вертикальном положении под покрывалом, изображая спящих, то прыгают, подобно акробатам, то лихо скатываются, подобно резвящимся мальчишкам. Иван Иванович, Станислав Мотырев, Павел Новиков, Абдрахманов Наиль, Захарин Сергей, Александр Титаренко – хороши и органичны все. Их «кавалеры» и «дамы» - смешны и узнаваемы, характеры выпуклы. В спектакле много намеков, пародий, аллюзий (чего стоят только портреты Сталина и Ленина, помещенные на одном холсте, активно использующемся в игре). Можно испытывать прямо-таки физическое удовольствие от того, насколько прекрасно работают актеры, от свойственной «виктюкам» телесной эстетики, от тщательно продуманной пластики (балетмейстер Владимир Аносов).

Постановка вышла яркой, талантливой, ироничной. «Тренаж, тренаж, тренаж! Мне не нужны актеры, умеющие двигаться, но лишенные мысли…. - Периодически вскрикивает «режиссер», останавливая действие, как тренер игру, журя спортсменов. – Плохо! Очень плохо!». Лишь немного жаль, что режиссеру Игорю Неведрову, вероятно, по неопытности, отказало чувство меры – минут тридцать из двух часов спектакля были явно лишними. А еще, прожектор со сцены слишком часто слепил зрителям глаза, но, все это ерунда, конечно, в сравнении с вечностью…

Через несколько дней после премьеры Игорь Неведров ответил на наши вопросы:
- Что легло в основу вашего драматургического материала, помимо средневековой пьесы?
- Когда я в прошлом году поставил свой дебютный спектакль «Любовь в стакане воды» (по двум пьесам Людмилы Петрушевской) в Школе Германа Сидакова и позвал на премьеру Романа Григорьевича, он сказал про спектакль очень добрые слова, а спустя некоторое время пригласил меня на постановку в качестве режиссёра, дав на выбор несколько замечательных пьес. Одной из них была «Венецианка», и мне показалось, что этот материал – именно то, что надо ставить после Петрушевской, так как пьеса настолько же далека от какого бы то ни было реализма, насколько и год её написания (1535) далёк от современности. Давно известно, что когда начинаешь что-то делать, то сразу информация о том, что хочешь создать, поступает из совершенно неожиданных источников. Так и тут, работая над планом постановки, я совершенно неожиданно наткнулся на фотографии со спектакля «Великодушный рогоносец», поставленного Мейерхольдом в начале 20-х годов. Это послужило ключом к решению спектакля и соединило в пространстве Дома Солнца, возведённого Мельниковым (здание Театра Романа Виктюка, шедевр конструктивизма и объект культурного наследия ЮНЕСКО), три эпохи: Ренессанс, век Серебряный и век нынешний. Ну а дальше осталось только сделать композицию из «Венецианки», текстов великих Мастеров и текста Ученика, чем я и занялся.
- Приходил ли Роман Григорьевич на репетиции, насколько плотно вы его держали в курсе?
- Для меня главным смыслом этой постановки был диалог с Романом Григорьевичем. Мы, конечно, уже давно в диалоге, чему я несказанно рад, но здесь была возможность вступить в диалог режиссёрский, и ни в коем случае не хотелось упускать эту возможность. Поэтому я настойчиво устраивал показ за показом на всех этапах постановки. Роман Григорьевич приходил, кивал головой, говорил одобрительные слова или направлял нас. Но надо отметить, что он ни разу не предлагал менять мизансцены или внутреннюю линию или что-нибудь конкретное в спектакле, а говорил он только про дух и свет в персонажах, который должен иметь направление вверх или рассказывал про Дягилева или оперу эпохи Возрождения, в общем, ничего хоть сколько-нибудь ремесленного. Это было сложно, так как такие обобщённые комментарии мастера заставляют размышлять и искать самому, а не указывают на ошибки. Но я нисколько не сомневался и не сомневаюсь сейчас, что этот диалог – великая школа режиссуры, к которой мне посчастливилось прикоснуться.
- Театр какой эпохи служил вашим ориентиром?
- Самое интересное для меня из того, чего мы хотели добиться в «Венецианке» – это сочетание трёх измерений: пространства сегодняшнего дня, в котором нам рассказывает историю Ученик, пространство революционного театра и пространство спектакля, который репетирует труппа этого театра. Каждое из пространств требует от актера совершенно иного способа существования. Сегодняшний день для нас наиболее осязаем, пространство начала XX века мы можем видеть ещё в кинохронике, но оно уже ближе к плакату, чем к жизни, ну, а пространство XVI века мы видим только на картинах, и, как вы понимаете, оно наиболее отдалено от правдоподобия. Это три разных театра внутри одного спектакля. Для актёров это непростая, но очень интересная задача, и как мне кажется, они справились с ней на высоком уровне.